Η ΕΡΓΑΤΙΚΗ ΤΑΞΗ ΕΧΕΙ ΙΔΕΟΛΟΓΙΑ;;

                                              

Η πρώτη πηγή της γνώσης του ανθρώπου είναι η ατομική του εμπειρία, όσο και η εμπειρία των οικιών του.  Αν μείνει, ο άνθρωπος, σε αυτό το επίπεδο της γνώσης, μπορεί να διαμορφώσει αντίληψη για τον μικρόκοσμο που ζει, δεν αποκτά γνώση ούτε για το σύνολο της κοινωνίας, ούτε για τον κόσμο και αρκετές φορές δεν γνωρίζει ούτε καν το αστικό περιβάλλον της πόλης που ζει αν αυτό είναι μεγάλο.

Η εργατική τάξη προϋπήρξε του καπιταλισμού, ήταν οργανωμένη στις συντεχνίες του μεσαίωνα  δεν είχε καμία πρόσβαση στην γνώση, πέρα φυσικά την τεχνική. Με τις αστικές επαναστάσεις   η γνώση γίνεται παραγωγική δύναμη και   προσβάσιμη σε ανθρώπους που δεν ανήκουνν στην ελίτ της κοινωνίας. Οι συνθήκες δουλειάς, στην αυγή του καπιταλισμού, για την εργατική τάξη ήταν τέτοιες, που ήταν αδύνατο στους εργάτες να έχουν πρόσβαση στην γνώση. Μόνο στον 20^ο αιώνα η κατάσταση αυτή άλλαξε ριζικά κατά τον μεσοπόλεμο. Παρόλα αυτά η εργατική τάξη δεν κατόρθωσε να αποκτήσει αυτόνομη κοσμοαντίληψη.

 Αν θέλουμε να ταξινομήσουμε τις αρχέγονες μορφές οργάνωσης- ιδεολογίας ,της εργατικής τάξης  στον καπιταλισμό, θα τις χωρίζαμε σε τρείς κατηγορίες. Τα πιο παραδοσιακά στρώματα της εργατικής τάξης, έχοντας σαν πλαίσιο ιδεών την μεσαιωνική συντεχνία και την προάσπιση των οικονομικών τους συμφερόντων, οργανώθηκαν στην βάση του τευτονισμού (μασονία).  Στην αρχή αυτές οι οργανώσεις, λειτουργούσαν ως μυστικές εταιρίες, χρησιμοποιούσαν μεθόδους τρομοκράτησης των εργοδοτών, όχι για να βελτιώσουν την θέση των εργατών, αλλά οι ηγεσίες τους να ελέγχουν από το παρασκήνιο τα πάντα. Αυτές οι εργατικές οργανώσεις  είχαν μεγάλη επιρροή στην Ιταλία και στις Η.Π.Α, στις μεσοδυτικές   πολιτείες των Η.Π.Α υπήρξαν στα μέσα του 19^ου αιώνα κράτος εν κράτη. Από αυτές προέκυψαν εργατικά σωματεία με την σημερινή μορφή, όπως οι Ιππότες της Εργασίας, που κάλεσαν την συγκέντρωση , το 1886 στη Χάι Μάρκετ του Σικάγου για το οκτάωρο, την οποία γιορτάζουμε την Πρωτομαγιά.  Οι Ιππότες της εργασίας. ήταν μασονική στοά, με σήμα την ανάποδη πεντάλφα και πέρα από την παράδοση των οικονομικών αγώνων, είχε και παράδοση  και σε ρατσιστική δράση ενάντια στου μη προτεστάντες  εργάτες. Άλλες μορφές οργανώσεις που συμμετείχε η εργατική τάξη, ήταν τα ταμεία αλληλοβοήθειας ή δομές αλληλεγγύης  που συνήθως ίδρυε η προοδευτική διανόηση με σκοπό να συνδράμει στην επιβίωση της εργατικής τάξεις στις άθλιες συνθήκες της εποχής, ήταν δηλαδή διαταξικές  οργανώσεις, που και αυτές με την σειρά τους  έπαιξαν τον δικό τους ρόλο  στην ανάπτυξη του εργατικού κινήματος ειδικά στο επίπεδο των ιδεών, εισάγοντας για πρώτη  φόρα της ιδέες του ουτοπικού σοσιαλισμού. Τέτοιες μορφές οργάνωσης ενώθηκαν , επί παραδείγματι και ίδρυσαν το 1854 το Εργατικό Κέντρο Καρδίτσας , το πρώτο Εργατικό Κέντρο της χώρας. Άλλη μορφή οργάνωσης ήταν τα τρέιντ – γίουνιος , σε αυτά συμμετείχαν  τα πιο νέα κομμάτια της εργατικής τάξης που προερχόταν από την κατεστραμμένη αγροτιά. Αυτά τα στρώματα της εργατικής τάξης , υιοθέτησαν την πρωτόλεια τότε αναρχική ιδεολογία. Μια ιδεολογία που είχε ιδρυθεί από την κατεστραμμένη  αριστοκρατία της υπαίθρου και έκφραζε τον χαμένο παράδεισο της ύστερης φεουδαρχίας που επέτρεπε την μικρή ιδιοκτησία γης. Αυτές οι οργανώσεις επιδόθηκαν σε οικονομισμό, αλλά κυρίως σε μηδενιστικής μορφής δράση, όπως σπάσιμο μηχανών, μια και θεωρούσαν την θέση του εργάτη σαν προσωρινή για αυτά. Απομεινάρι αυτής της μορφής οργάνωσης είναι τα κινήματα τα οποία πεινούν νερό στο όνομα της εργατικής τάξης, ενώ συγχρόνως θεωρούν υπέρτατο εχθρό, όσους εργάτες δουλεύουν σε μεγάλους εργοδότες ιδιαίτερα του ξένου κεφαλαίου. Ως την ιστορική περίοδο στην οποία μιλήσαμε (μέσα 19^ου ) , η εργατική τάξη δεν διέθετε κοσμοαντίληψη, ούτε στρατηγικούς  στόχους για την εξέλιξη  της κοινωνίας, αλλά μια εσωτερίκευση της τραγικής της θέσης που οδηγούσε  σε αυθόρμητα συνήθως αδιέξοδα ξεσπάσματα. Εξαίρεση για την εποχή που μιλάμε ήταν η εργατική  τάξη της Αγγλίας που διέθετε πολιτική οργάνωση, το Εργατικό κόμμα στο οποίο συμμετείχαν τα εργατικά σωματεία. Στην πράξη, διαχρονικά το Εργατικό  Κόμμα της Μ. Βρετανίας , υπήρξε ο θεματοφύλακας  του διαφωτισμού και των αστικών επαναστάσεων. Γεγονός που οφείλετε, ότι η αστική επανάσταση στην Βρετανία, ήταν η μοναδική που ολοκληρώθηκε, ένας από τους βασικούς λόγους που ο Μαρξ θεώρησε πρότυπο για το έργο του την Βρετανία.

  Η επόμενη περίοδος στην ιστορία του εργατικού κινήματος, ξεκινά από την 1^η Διεθνή και τελειώνει  με την διάψευση των επαναστατικών προοπτικών που το ίδιο δημιούργησε στα μέσα του 20^ου αιώνα, που όμως έπαιξε σημαντικό ρόλο στην δημιουργία του κόσμου που ζούμε, αυτή η ιστορική περίοδο θα μπορούσαμε να την χαρακτηρίσουμε σαν την πολιτική περίοδο του εργατικού κινήματος. Η πολιτικοποίηση μέρους της εργατικής τάξης, στην περίοδο που μιλάμε, είναι αποτέλεσμα της προσπάθειας του πιο ριζοσπαστικού κομματιού της φιλελεύθερης αστικής τάξης να προσεγγίσει την εργατική τάξη ,σαν την τάξη που μπορεί να παίξει  μεταρρυθμιστικό ή επαναστατικό ρόλο στις αστικές κοινωνίες. Είδη από την περίοδο των αστικών επαναστάσεων, η φιλελεύθερη αστική τάξη, έδινε σημασία για την συνοχή της κοινωνίας, στην ύπαρξη επαναστατικού ρεύματος. Κατά την περίοδο πριν και μετά τις αστικές επαναστάσεις, οι οικονομικές  κρίσεις της κοινωνίας ήταν μια συνηθισμένη   κατάσταση λόγω της ανεξέλικτης λειτουργίας της αγοράς. Η αιτία αυτών των κρίσεων, που ήταν ένα από τα πιο σημαντικά πεδία μελέτης της κλασσικής αστικής πολιτικής οικονομίας, σύμφωνα με την πιο ριζοσπαστική εκδοχή, αυτή του Μαρξ, ήταν το δίπτυχο ατομική ιδιοκτησία των μέσων παραγωγής και η ολιγαρχικότητα του πολιτικής διαχείρισης.  Η ατομική ιδιοκτησία, οδηγούσε, σε περιόδους μερικής δυσλειτουργίας  της παραγωγής, σε οικονομικές κρίσεις οι οποίες είχαν σαν αποτέλεσμα την καταστροφή μέρους του κεφαλαίου. Η δημιουργία κεφαλαίου είναι ο σκοπός της καπιταλιστικής παραγωγής και η καταστροφή του , δυναμιτίζει την συνοχή των αστικών κοινωνιών. Φυσικά την καταστροφή ακολουθούσε μια νέα περίοδο, συνήθως πιο δυναμική για το κεφάλαιο (εδώ   μιλάμε για  την πολιτική και κοινωνική σημασία της λέξης  και όχι την οικονομική). Αυτός και είναι και διαχρονικός τρόπος ξεπεράσματος των οικονομικών κρίσεων στον καπιταλισμού.  Η μέθοδος αυτή του ξεπεράσματος των κρίσεων, καταστρέφει  τις δυο βασικές πηγές του πλούτου την φύση και τον άνθρωπο. Η αιτία αυτών των δεινών  είναι ότι η εξουσία, παρότι  πρέπει να εξασφαλίζει  την κοινωνική συνοχή  άρα την επιβίωση των μελών της, σε συνθήκες οικονομικής κρίση  βάζει  σαν κύριο στόχο την δική της αναπαραγωγή. Ενδιαφέρον είναι ότι στην περίοδο της μεγάλης κρίσης που ζούμε όλες οι κυβερνήσεις ανεξαρτήτως πολιτικού χρώματος, διαπραγματεύτηκαν την σωτηρία του  δημοσίου και το ακόμα  ωραιότερο είναι παρά την χειροτέρευση της θέσης μας το δεχόμαστε και το ψηφίζουμε σε όποια μορφή και να πάρει. 

 Η εργατική  τάξη όντας μια από τις βασικές κοινωνικές τάξεις και η ύπαρξη της καπιταλιστικής  παραγωγής είναι όρος για την επιβίωση της, ενώ η ατομική ιδιοκτησία και η ολιγαρχικότητα  της εξουσίας όχι μόνο δεν εξυπηρετεί τα συμφέροντα της, αλλά αποτελούν εμπόδιο στην σιγουριά της δικής της επιβίωσης θα μπορούσε να λύσει τις γενετικές αδυναμίες του καπιταλισμού και να δημιουργήσει μια άλλη μορφής κοινωνικής συγκρότησης. Αυτό στην γλώσσα της αριστεράς αποκαλείτε να γίνει τάξη για τον εαυτό της, να αποκτήσει ταξική συνείδηση. Το ότι η σύγχρονη Ελληνική αριστερά, ξεχνά το δεύτερο βήμα, να γίνει η εργατική τάξη επαναστατική, δηλαδή να αρθεί πάνω από τα ταξικά της συμφέροντα, να δει την κοινωνία σαν σύνολο, για να την αλλάξει,  δείχνει, ότι η αριστερά προσπαθεί να ελέγξει  την εργατική τάξη με την ρητορεία της για να την χρησιμοποίηση  στην   εξυπηρέτηση του μοναδικού της στόχου την κατάκτηση της εξουσίας  είτε στην συμμετοχή στην διανομή της. Η συνειδητοποίηση  της εργατικής τάξης, για του λόγους που αναφερθήκαμε παραπάνω, δεν θα γινόταν από την ίδια την εργατική τάξη αλλά από τα έξω, από τα κόμματα της. Να πούμε εδώ ότι αυτή η αντίληψη, αναφέρεται αποκλειστικά στις συνθήκες των μέσων του 19^ου αιώνα  και δεν αποτελεί θέση αρχής, φυσικά σήμερα σε μεγάλο βαθμό δεν ισχύει και λόγω ανυπαρξίας πολιτικών φορέων και από το γεγονός πως η γνώση πλέον είναι δημοκρατική. Φυσικά το κόμμα , είναι αναγκαίο κακό και δεν βρέθηκε μέχρι τώρα καμιά  μορφή που η επαναστατική  διανόηση ως η συνήθης ηγεσία αυτών των κομμάτων, να μην αυτονομηθεί από την τάξη και να μην χρησιμοποιήσει τις δομές του κόμματος  σε όφελος της. Φυσικά η πρώτη διεθνής κατά κύριο λόγο και αρκετές στιγμές έως το 1917 το κόμμα των μπολσεβίκων είχαν την πιο ακραία δημοκρατική δομή και οδήγησαν την εργατική τάξη στη πρώιμη περίοδο της «επαναστατικότητα» της. Η «επαναστατική» περίοδος του τέλους του πρώτου παγκοσμίου πολέμου με τις έξη επαναστάσεις και εξεγέρσεις δεν οδήγησε  στην δημιουργία μια νέας δικαιότερης κοινωνίας , αλλά  αντίθετα στην χειρότερη μορφή καπιταλισμού, τον κρατικό. Η ιδεολογική βάση αυτής της περιόδου, υπήρξε η θεωρία του Λένιν περί ιμπεριαλισμού και αδύνατου  κρίκου της  ιμπεριαλιστικής αλυσίδας . Δηλαδή, η «επαναστατική» πτέρυγα των μπολσεβίκων  πίστευε ότι η βασική κοινωνική αλλαγή  που είχε ανάγκη η Ρωσία για να ξεπεράσει την κρίση που διαρκούσε μισό αιώνα και να ενταχτεί στον σύγχρονο κόσμο, ήταν ο αστικός εκσυγχρονισμός της αγροτικής παραγωγής , που περνούσε από την διανομή της γης (φυσικά έπρεπε και να σταματήσει ο πόλεμος  και να εξασφαλιστεί η τροφή) πίστευαν ότι σε εκείνη την συγκυρία την διανομή της γης δεν θα τι έκανε η αναδυόμενη,  από την Φεβρουριανή επανάσταση αστική τάξη , που είχε συμμαχήσει σε επίπεδο εξουσίας με τα ένοπλα κυρίως κομμάτια του τσαρισμού και μόνο η εργατική τάξη είχε συμφέρον από αυτήν την αλλαγή. Θεωρούσαν πως η επανάσταση στην  Ρωσία θα μπορούσε μεν να νικήσει, γιατί είχε το πιο αποσαθρωμένο σύστημα εξουσίας, αλλά δεν θα μπορούσε να οικοδομήσει   σοσιαλισμό. Θεωρούσαν όμως πως η Ρώσικη επανάσταση θα πυροδοτούσε επαναστατική έκρηξη στην Ευρώπη, πράγμα που έγινε σε Γερμανία, Ουγγαρία, Φιλανδία, Αυστρία και Βέλγιο, με τις γνωστές καταλήξεις. Βρέθηκαν λοιπόν στις αρχές της δεκαετίας του 1920, στο δίλλημα να προχωρήσουν στην οικοδόμηση του σοσιαλισμού ή έπρεπε να κάνουν ένα βήμα πίσω. Εκεί διχάστηκαν, από την μια μεριά η μέχρι τότε αριστερά τους πτέρυγα που υποστήριζε ότι θα έπρεπε να κάνουν ένα βήμα πίσω γιατί η άμεση οικοδόμηση του σοσιαλισμού θα ήταν τραγική για την εργατική τάξη και θα ανέβαζε  στην εξουσία της στρατοκρατικές δομές που αναπτύχθηκαν στον εμφύλιο και είχαν αυτονομηθεί, από το κόμμα , την εργατική τάξη και την κοινωνία. Στο αντίποδα , το κέντρο (Στάλιν) και η δεξιά (Τρόσκυ) πτέρυγα υποστήριζε την άμεση οικοδόμηση του σοσιαλισμού. Φυσικά κέρδισαν  οι δεύτεροι  μια και αυτοί είχαν το πάνω χέρι στους μηχανισμούς βίας , που αναφέραμε πιο πάνω . Είναι γνωστό που οδήγησε η σύγκρουση των συμμάχων που νίκησαν πολιτικά και μετά εξόντωσαν την αριστερά. Μια από τις φάρσες της ιστορίας, από την σκοπιά,  ότι αυτοί που ήταν με την άμεση οικοδόμηση  του σοσιαλισμού, τρία χρόνια πριν στην εσωκομματική σύγκρουση στις παραμονές της Οκτωβριανής επανάστασης ήταν ενάντια στο σοσιαλιστικό στάδιο της αστικής επανάστασης του Φλεβάρη. Στην απίθανη φυσικά περίπτωση νίκης των αντιλήψεων της αριστεράς, θα οδηγούσε, η οπισθοχώρηση , στο χάσιμο της εξουσίας, θα σωζόταν όμως μερικά εκατομμύρια εργάτες που έπεσαν στον βωμό των στρατοκρατών που ονόμαζαν τους εαυτούς κομμουνιστές.

Περιγράψαμε , με ιδεατό τρόπο, την «επαναστατική» περίοδο του εργατικού κινήματος , για να φανεί η λαϊκίστικη  υποκρισία  της Ελληνικής αριστεράς και την σαπίλα του Μακιαβελισμού και Ιησουιτισμού  της. Το επαναστατικό ξέσπασμα των αρχών του μεσοπολέμου, δεν  είχε αφετηρία την επαναστατική συνειδητοποίηση της εργατικής τάξης, αλλά την αστάθεια του καπιταλιστικού κόσμου, που απόκτησε συνοχή 30 χρόνια μετά, την κρίση πολιτικής και εξουσίας του καπιταλισμού και πολύ λιγότερο  τις ιδιοφυείς κομματικές ηγεσίες (που όντως υπήρξαν). Η  μικρή ανάπτυξη του καπιταλισμού της εποχής καθόρισε και την συνειδητότητα  της εργατικής τάξης και την αντικειμενική αδυναμία για την οικοδόμηση μιας άλλης κοινωνίας. Μόνο στην σύγχρονη εποχή της παγκοσμιοποίησης , υπάρχουν όροι στο επίπεδο των δυνατοτήτων αλλά και των αναγκών, για την Μαρξική αντίληψη περί παγκόσμιας επανάστασης. Η μη συνειδητότητα   της εργατικής τάξης , φάνηκε στην αμέσως επόμενη περίοδο, μεγαλύτερης κρίσης του καπιταλισμού (1929) που τα λαϊκά κινήματα αυτονομήθηκαν από τις βασικές τάξεις της κοινωνίας και έφτιαξαν το πολιτικό τους υποκείμενο,  τα φασιστικά και ναζιστικά κόμματα. Κυρίως όμως στην εποχή μας που το εργατικό κίνημα επανήλθε στον οικονομισμό , αν ποτέ είχε ξεφύγει και όχι μόνο δεν έχει πολιτική αντίληψη για την κοινωνία αλλά αγνοεί ακόμα ο κάθε χώρος   εργαζομένων τα προβλήματα  του γειτονικού του εργασιακού χώρου. 

 Η εποχή που ζούμε με την παγκοσμιότητα των προβλημάτων , η ανάδυση της υπαρξιακής ανάγκης της ενότητας ή της καταστροφής, η ολοένα μεγαλύτερη επισφάλεια του κλασικού τρόπου λύσης των προβλημάτων του καπιταλισμού ( πόλεμος, καταστροφή, ανοικοδόμηση), όπως επίσης η ανάγκη της  επανατοποθέτησης  της βασικής κοινωνικής σχέσης του καπιταλισμού, της μισθωτής εργασίας σε μια βάση, πιο παραγωγική, πιο δημιουργική πιο αποκεντρωμένη, πιο δημοκρατική. Θα φέρει ίσως μια νέα πιο βαθειά συνειδητότητα  του ανθρώπου και θα τελειώσουμε με την   υπερογδοντάχρονη   στασιμότητα της διαχείρισης των πραγμάτων( ο όρος που περιγράφει σήμερα  στο πεδίο της πολιτικής την λέξη άνθρωπος0

Οι πρωτοπόροι του Ελληνικού Σινεμά

Όταν  γράφει κανείς  για την ιστορία, πεζών πραγμάτων που δεν έχουν να κάνουν με ηρωικά κατορθώματα, ανακαλύπτει ότι μάλλον δεν έχουμε ιστορία. Ξέρουμε, τα λίγα πράγματα, που ξέρουμε για την αρχική περίοδο του Ελληνικού κινηματογράφου, από την προσπάθεια κυρίως του Κλέαρχου Κονιτσιώτη  να σώσει όσες ταινίες, δεν πωλήθηκαν από τους ιδιοκτήτες τους  ως αναλώσιμο υλικό. Το μεγαλύτερο μέρος της ιστορίας των πρώτων βημάτων του Ελληνικού σινεμά, έγινε από τον πόλεμο και μετά βερνίκι νυχιών και τσατσάρες.

 Στην  αρχική περίοδο , του Ελληνικού σινεμά, σίγουρα ξεχωρίζει, η φιγούρα του Δημήτρη Γαζιάδη , οπερατέρ από την Κωνσταντινούπολη, με θητεία  στην Γερμανία που μαζί με τους αδερφούς του Κώστα και Μιχάλη, οπερατέρ και αυτοί , ίδρυσαν  την  «ΝΤΟΛΙΚ ΦΙΛΜ» την πρώτη κινηματογραφική εταιρία, που μαζί με τις «ΕΜΕΛΚΑ» και «ΟΥΦΑ»,  ήταν οι βασικές  εταιρίες  του βωβού κινηματογράφου.  Σύμφωνα με τον Ορέστη Λάσκο,  ο Δημήτρης Γαζιαάδης ήταν  ο παππούς του Ελληνικού σινεμά , αν θεωρήσουμε  τον Φίνο ως  πατέρα. Οι  εταιρίες αυτές  έκλισαν στις  αρχές της δεκαετίας του 1930, λόγω του ανταγωνισμού με τις ξένες ταινίες, όταν ο κινηματογράφος έγινε ομιλών και το σινεμά, κυρίως στην Αθήνα , μαζικός τρόπος διασκέδασης. Μιλάμε για την περίοδο από το 1916 που ξεκίνησαν τα γυρίσματα  της ταινίας «Τα πάθη του Χριστού» ως το 1932 με την ταινία του Γαζιάδη   «Έξω φτώχεια». Να ξεκινήσουμε από την πρώτη ταινία, για αυτήν την ταινία γνωρίζουμε αναλυτικά από ένα χρονογράφημα του νεαρού τότε  Δημήτρη  Ψαθά στην εφημερίδα «ΕΜΠΡΟΣ» και την συνέντευξη που έδωσε ο Άρης Μαλιαγρός  στον Φρέντυ  Γερμανό στην «Ε.Ι.Ρ.Τ» ΤΟ 1976. Όπως δείχνει το σενάριο , μάλλον της πρώτης ταινίας , οι πρόγονοι του σινεμά είχαν μεγαλεπήβολα σχέδια. Στην ταινία πρωταγωνιστούσαν ο  Γιώργος Πλούτης (Ιησούς)  και στον ρόλο της Μαγδαληνής  η  Χριστίνα Καλογερίκου, που εκείνη την εποχή ήταν για το θέατρο ότι ο Αλεξανδράκης  και η Βουγιουκλάκη   τον  Ελληνικό εμπορικό σινεμά. Οι σκηνές της σταύρωσης ήταν μάλλον  να γυριστούν στο λόφο του Φιλοπάππου, ένας σταυρός από σανίδες , ο Πλουτής πάνω σε αυτόν, οι κομπάρσοι  στον ρόλο των θεατών και των Ρωμαίων στρατιωτών , ο Άρης  Μαλιαγρός  εκατόνταρχος  και τα νανάκια όπως αποκαλεί τα «αλητάκια» ο Δημήτρης Ψαθάς στον ρόλο των αφανών ηρώων. Ο σκηνοθέτης είχε σκεφτεί, για την ρεαλιστικότητα  των σκηνών των παθών του Χριστού  να βάλει τα νανάκια να πετούν πέτρες στον Πλουτή, κάποια όμως στιγμή η κατάσταση ξέφυγε του ελέγχου και τα νανάκια όρχησαν  να πετούν μεγαλύτερες πέτρες  κατά θανάτου. Σε κάποια στιγμή ο Πλουτής κατέβηκε από τον σταυρό, άρπαξε τις σανίδες  και τα πείρε κυνήγι , συγχρόνως από την φασαρία  τα άλογα αφήνιασαν και όλο το μπουλούκι κατηφόρισε προς τα κάτω . Οι  στολές  ήταν μεγάλες και οι περικεφαλαίες μπορούσαν να συγκρατηθούν  μόνο με εφημερίδες οι οποίες στην φασαρία έπεσαν από μερικούς  και έτσι είχαμε  κορμιά  να τρέχουν  με περικεφαλαίες  χωρίς κεφάλια. Σε τέτοια κατάσταση ήταν και ο Μαλιαγρός, μόνο που ήταν  πάνω σε άλογο  που δεν ήξερε να ιππεύει. Στην πλατεία Μακρυγιάννη  τους σταμάτησε η αστυνομία « τι είστε;»  «Ρωμαίοι στρατιώτες» απάντησαν και «τι κάνετε;» , «θέλαμε να σταυρώσουμε τον  Χριστό μα  δεν μας άφησαν».  Έτσι το πρώτο γύρισμα της σταύρωσης , κατέληξε όπως αρκετές  κωμωδίες, στο αστυνομικό τμήμα του Μακρυγιάννη για εξηγήσεις και ξεκαθάρισμα.  Η ταινία δεν έμελε να ολοκληρωθεί , αλλά οι σκηνές που έμειναν στην μνήμη,  δείχνουν πως  η προσπάθεια δεν ήταν ανάξια λόγου.  Ο  Άρης  Μαλιαγρός ήταν εκείνος ο ηθοποιός  με ψαλιδισμένο μουστάκι στην μόδα της δεκαετίας  του 1930, με μονόκλ  που έπαιζε στον Ελληνικό εμπορικό σινεμά ρόλο ευπατρίδη ή πρέσβη.  Αυτή την περίοδο εμφανίζεται ένας  άλλος γνωστός  ηθοποιός, ο Ορέστης Μακρής. Η πρώτη ταινία που έπαιξε , ήταν το 1926, μια ταινία που γυρίστηκε  στην πλαζ του Νέου Φαλήρου,  με φόντο την μεγάλη τσουλήθρα που βλέπαμε στα ντοκιμαντέρ της ασπρόμαυρη τηλεόρασης. Ένας Μακρής αγνώριστος , από μια σωζόμενη φωτογραφία, ντυμένος με ολόσωμο μαγιό με τιράντες, στην πλαζ, αγκαλιά  με την πρωταγωνίστρια, με ύφος περισσότερο αλλά Ροδόλφο Βαλεντίνο στον  «Κλέφτη της Βαγδάτης» , παρά του θλιμμένου  μπεκρή. Στην ταινία τραγουδούσε και ο πιο σημαντικός τενόρος του λυρικού θεάτρου, της εποχής, Πέτρος Επιτροπάκης, που αργότερα έγινε και ηθοποιός του σινεμά. 

Ο Δημήτρης Γαζιάδης  στα είκοσι του (1918) απέκτησε σημαντική εμπειρία ως οπερατέρ στα μέτωπα του Α! Παγκόσμιο Πόλεμο, πολλές από τις σκηνές των μαχών του Ελληνικού στρατού ήταν γυρισμένες  από τον ίδιο. Το 1925 του ανέθεσε ο Άγγελος Σιγγελιανός, στα πλαίσια της προσπάθειας   για την αναβίωση των Δελφικών γιορτών,   την σκηνοθεσία  του  ντοκιμαντέρ «Ο Προμηθέας δεσμώτης». Ήταν η πρώτη του «επαγγελματική» δουλειά ως σκηνοθέτης.   Στις σκηνές της ταινίας , βλέπουμε με εμβρυακό τρόπο τεχνικές που θα φέρει στην απόγειο τους ο Θόδωρος Αγγελόπουλος , κοντινά, μακρινά, αργά πλάνα. Ένα χωρίς υπότιτλους εικαστικό θαύμα, που σου μένει είναι η σκηνή που ο Προμηθέας καρφώνεται στο βράχο, σκηνικό από χαρτί και ξύλο, ένας φυσιολογικός άνθρωπος όταν μεταφέρεται από τον χορό προς τον τόπο του μαρτυρίου, μεταμορφώνεται  σε γίγαντα μεγέθους «Ιβάν του τρομερού» και μετά από μερικά λεπτά η πρώτη εικόνα καταστροφής του κινηματογράφου με την έκρηξη του βράχου. Η ταινία που έφερε επιτυχία στην εταιρία   ήταν το 1930 οι «ΑΠΑΧΗΔΕΣ ΤΩΝ ΑΘΗΝΩΝ». Μια ταινία που ήταν διασκευή της γνωστής οπερέτας του Νίκου Χατζηαποστόλου.  Στην ταινία έπαιξαν οι πιο γνωστοί ηθοποιοί του βωβού κινηματογράφου ενδεικτικά να αναφέρουμε, ΠΕΤΡΟΣ ΕΠΙΤΡΟΠΑΚΗΣ, ΚΑΤΣΕΛΗ ΜΑΙΡΗ,ΚΥΡΙΑΚΟΣ ΠΕΤΡΟΣ, ΠΡΙΝΕΑΣ ΓΙΑΝΝΗΣ ,ΜΑΝΤΙΝΕΙΟΥ ΜΑΡΙΑ ,ΧΡΙΣΤΟΦΟΡΙΔΟΥ ΣΤΕΛΛΑ. Η ταινία αυτή έχει χαθεί, έμεινε ονομαστή για την δυσκολία των πλάνων και τα εκπληκτικά αποτελέσματα, για τις τεχνολογικής συνθήκες  της εποχής, από το πάρτι στα ανάκτορα . Η ταινία που είχε την μεγαλύτερη εισπρακτική επιτυχία στον βωβό κινηματογράφου, ήταν η  «Έρως και κύματα»  το 1928 σε σκηνοθεσία του Γαζιάδη, τους πρωταγωνιστικούς  ρόλους οι Δημήτρης Τσακίρης , Μιράντα Μυράτ η κόρη της Κυβέλης μια ταινία που ακόμα και τώρα εκπλήσσει με την καθαρότητα των πλάνων. Την απορία την «έλυσε», η ίδια η Μιράντα Μυράτ,  στην συνέντευξη το 1976 στον Φρέντυ Γερμανό που δείχνει τις δυσκολίες   των γυρισμάτων εκείνης της εποχής. «Μας έβαφαν έντονα, σχεδόν μας σοβάτιζαν, κάθε σκηνή κρατούσε πολλές ώρες μέχρι το φως να είναι κατάλληλο, για την  σκηνή στην βάρκα καθίσαμε ακίνητοι με τον Τσακίρη πάνω από δέκα ώρες».  Η ταινία είχε και γυρίσματα στο κότερο του Αντώνη Μπενάκη γιου του Εμμανουήλ .

Οποιαδήποτε αναφορά για εκείνη την εποχή θα ήταν ελλιπής χωρίς την αναφορά στον πρώτο Έλληνα κωμικό του σινεμά τον Μιχαήλ Μιχαήλ του Μιχαήλ. Τον κωμικό με τα τρία «μ»  και τα δυο δόντια όπως με τρυφερότητα έλεγαν οι συνάδερφοι του.  Το άλλο παρατσούκλι του όχι τόσο καλοπροαίρετο ήταν «Σαχλό». Ο ίδιος με την συνηθισμένη  του παρτενέρ από το θέατρο, Κονσίτα Μόσχου, βάλθηκε να μιμηθεί τον Σαρλό. Γύρισε έξη ταινίες , με πολύ μεράκι και χωρίς καθόλου λεφτά.  . Οι σκηνές που σώζονται δείχνουν ότι το αποτέλεσμα ήταν αξιοπρεπές. Το κλίμα παρόμοιο με τις ταινίες του Σαρλό, το περιβάλλον αστικό, σκηνές σε πάρκα, ο Μιχαήλ να τσακώνετε και να τρώει ξύλο από παρόμοιους καλοντυμένους τύπους, ευτραφής,  με παχύ μουστάκι  και με καπέλο με μπορ, σαν τον Βρετανό συνάδερφο του. Σκηνές  που   ο Μιχαήλ σαν υπάλληλος κεντρικού ζαχαροπλαστείου των Αθηνών, βγαίνει  να καθαρίσει την τζαμαρία δεν αφήνει κανένα στην ησυχία του από  τους περαστικούς, τέλος αδειάζει τον κουβά πάνω τους, όταν περνά ένας μεσοαστός με αυγοειδές κεφάλι στην συνέχεια όλοι των ξυλοφορτώνουν από κοινού. Σκηνές που σαλτάρει ως  αίλουρος στο αμάξι, που μεταφέρει, στον Βασιλικό κήπο , την αγαπημένη του Μόσχου και τον γαμπρό που την πάντρευαν με το ζόρι οι δικοί της.  Όταν ο γαμπρός δείχνει διαχυτικότητα  μπροστά από το παγκάκι που καθόταν η Κοντσίτα, ο Μιχαήλ ορμά ρίχνει  κάτω τον αντίζηλο, αρπάζει την αγαπημένη του και φεύγουν, με το αμάξι του επίδοξου γαμπρού, προς την ευτυχία. Η σκηνή που η σύντροφος του  στην ζωή, Κονσίτα Μόσχου, έβγαλε το άχτι της ήταν η σκηνή στα αποδυτήρια της πλαζ του Νέου Φαλήρου, όπου πάει να αλλάξει και ο Μιχαήλ με ένα τρυπάνι ανοίγει τρύπα για να δει τα απαγορευμένα κάλλη, γίνεται αντιληπτός και τρώει της χρονιάς του.

  Θα τελειώσουμε, με την έμμετρη ομιλία του Πέτρου Κυριακού, πρόεδρου στην ταινία του Μαδρά, του κόμματος των «Μάγγηδων». Πλήθος , περίεργων μαζεμένος από νωρίς στο Γιουσουρούμ, στην σημερινή πλατεία Αβησσυνίας στο Μοναστηράκι, ιδιοποιημένοι από τον σκηνοθέτη, οι πιο θερμοί κομπάρσοι. Ξαφνικά στην αυτοσχέδια εξέδρα ανεβαίνει, με  ένας  τύπος με  κουτσαβάκικο κοστούμι, μουστακαλής, βαρύς και με κομπολόι χαρακτηριστικό για τα μέλη του κόμματος των Μάγγηδων. Αγαπητή ομήγυρης , με βαριά  φωνή απευθύνετε  στο αλλάζων πλήθος. Αφού τους ζητά συμπαράσταση, στον έρωτα για την κόρη του παπά του Αγ. Παντελεήμονα, με την ανελλιπή τους παρουσία στις λειτουργίες του παπά, τους υπόσχεται την προστασία του κλάδου από το κράτος, την χαλάρωση αστυνομικών μέτρων, τέλος τους υπόσχεται πως θα τους λύσει το πρόβλημα της ζωής  γιατί έχει βρει  ένα χάπι, που τρία από αυτά ήταν αρκετά για την διατροφή τους, ώστε να έχουν την οικονομική άνεση να ασχοληθούν με πιο αξιοπρεπείς  για μάγκες, δραστηριότητες. Στο τέλος το πλήθος αποχωρεί, με τον ηγέτη τους στις πλάτες. Αλήθεια, οι υποσχέσεις του Πέτρου Κυριακού  ή όσων αλαφροΐσκιωτων, που από ένστιχτο κατανοούν την κενότητα των πολιτικών ηγετών και θέλουν λίγη από την δόξα τους, που όπως ο Ιωάννης Τσαμαντάς  που κατέβηκε στις εκλογές της Κορινθίας το 1981, υποσχόταν  την αποξήρανση του Κορινθιακού προς αύξηση του αγροτικού κλήρου, αξίζουν περισσότερο  τον χλευασμό μας, από την υπόσχεση των μεγιστάνων της πολιτικής τέχνης για τον 13^ο μισθό;

ΑΣΠΑΣΙΑ: Η ΓΥΝΑΙΚΑ ΠΟΥ ΑΛΩΣΕ ΤΟ ΑΝΔΡΙΚΟ ΑΒΑΤΟ ΤΗΣ ΚΡΗΤΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

Η γενιά μας είχε την τύχη να ζήσει το τέλος της εποχής της ανέχειας.  Την φτώχια της οικογένειας μου δεν την έζησα,  οικογένεια δημοσίων  υπαλλήλων, που η περιουσία του ενός συμβαλλομένου έγινε ιδιόκτητο σπίτι στην πόλη. Αυτό το σπίτι έμελε να γίνει η αιτία της γνωριμίας με την Ασπασία. Το μπακάλικο του Παύλου- του αδερφού της- ήταν ένα δρόμο παρακάτω, η γνωριμία και η φιλία του πατέρα μου με τον Παύλο, οδήγησε στο να δώσουν τα χέρια για την βάφτιση μου. Ως συνήθως η  σχέση νονών και βαφτισιμιού διακόπτετε σε κάποια ηλικία, έτσι συνέβη  και στην περίπτωση μου .  Η εκδήλωση που διοργάνωσε, το Γηροκομείο Χανίων, αφιερωμένο στην Ασπασία, στις 11/01/2016, ήταν μια ευκαιρία να τους συναντήσω, 30 χρόνια μετά.

  Βέβαιο είναι πως και στην Ενετοκρατία υπήρχαν γυναίκες  στο χώρο της μουσικής, της ποίησης και της τέχνης. Οι γυναίκες αυτές άνηκαν στις ανώτερες τάξεις, που πέρα του θεσμού της κληρονομίας, η θέση τους ήταν αντίστοιχη  των ανδρών. Αντίθετα στα πιο χαμηλά κοινωνικά στρώματα, μέχρι και το μέσο του 20^ου αιώνα, η γέννηση ενός κοριτσιού ήταν ατυχία για την οικογένεια της, αφού έπρεπε να δώσει προίκα και να μειωθεί η οικογενειακή περιουσία. Η σχετική  αναγνώριση της άρχιζε λόγω της τεκνοποιίας. Μέχρι τότε η αυτόνομη  κοινωνική  ζωή ήταν απαγορευμένη, μόνο με συνοδεία γονέων και αδελφών μπορούσαν  να διαβούν  το κατώφλι του σπιτιού  τους, πέρα των ωρών που πραγματοποιούσαν τις λεγόμενες γυναικείες δουλειές. Να πούμε εδώ πως οι πιο βαριές  δουλειές της οικιακής οικονομίας , επί παραδείγματι  η ελαιοκομιδή , πλην της μεταφοράς  και της παραγωγής  του λαδιού,  ήταν αποκλειστικά γυναικεία δουλειά.  Ο επαγγελματικός προσανατολισμός, πλην του ρόλου της συζύγου και της οικιακής βοηθού, ήταν αδύνατος. Η μόρφωση η εκμάθηση μουσικής  ήταν απαγορευμένα. Φυσικά μιλάμε για την νοοτροπία της υπαίθρου, που γεννήθηκε και μεγάλωσε η Ασπασία,  γύρω στον Β! Παγκόσμιο Πόλεμο .  Όταν η μικρή Ασπασία, σε πολύ μικρή ηλικία ζήτησε να μάθει λύρα, υπήρξε μια απίστευτη έκπληξη για την οικογένεια της. Το ότι κατάφερε να της επιτρέψουν να μάθει, δείχνει το πείσμα και την αποφασιστικότητα του χαρακτήρα της. Από την άλλη μεριά η προθυμία του θείου της του ονομαστού τότε λυράρη «Πλακιανού»  και του αδερφού της Παύλου, να την βοηθήσουν δείχνει ότι η οικογένεια της, πράγμα περίεργο για την εποχή, είχε ανοιχτούς ορίζοντες. Να έπαιξε σημασία πως το χωριό της Ασπασίας η Πλάκα Αποκορώνου   ήταν παραθαλάσσιο, ακόμα δεν είχε αρχίσει η πολιτιστική δράση της Ε.Π.Ο.Ν  που έκανε οικία την γυναικεία συμμετοχή στην τέχνη,  ποιος ξέρει;   Πόσο παραμελημένη είναι  η ιστορία, ως ερμηνευτική επιστήμη, ειδικά της τέχνης, στον τόπο μας; Η επανάσταση, της Ασπασίας, δεν  είχε μόνο πρελούδιο, αλλά έμελε να έχει συναρπαστική συνέχεια, όταν την παιδική ασχολία, θέλησε να την κάνει επάγγελμα. Έτσι είχαμε την πρώτη λυράρησα, ενάντια  στην πατριαρχική επιφάνεια της τότε κοινωνίας. Το πρόβλημα δεν ήταν  ότι υπήρξε μια πρωτότυπη προσωπική επιλογή ή αν μέσα από αυτήν θα εξασφάλιζε ένα προσοδοφόρο επάγγελμα, αλλά ότι αυτή η επιλογή ήταν ανατροπή του κοινωνικού στάτους, σε ένα χωριό της μεταπολεμικής Ελλάδας.  Ήταν  μια αμφισβήτηση σε κάθε επιτρεπόμενο γυναικείο ρόλο, άρα  κάθε επιτρεπόμενο τρόπο επιβίωσης, μια αμφισβήτηση της ίδιας την γυναικείας  φύσης, που ισορροπεί . στο πλέγμα  ευθυνών  και ενοχών.  Μια άλλη πλευρά της ιστορίας μας, ο λυράρης σε ένα Κρητικό συγκρότημα , είναι ο μαέστρος, αυτός δηλαδή που «διευθύνει». Η καταξίωση του λυράρη στην εποχή της, δεν εξαντλούταν στην τεχνική γνώση ενός οργάνου, ενός μονότονου ρυθμού και ενός κώδικα επιτρεπόμενης ,από τον ακροατή, στιχουργικής. Αλλά αντιθέτως το προσωπικό παίξιμο έπρεπε να είναι η ταυτότητα του καλλιτέχνη, ώστε να αναγνωρίζετε πέρα από την φυσική του παρουσία και ο στοίχος να είναι εντελώς προσωπικός.  Όπως, επί παραδείγματι, ένα τραγούδι του Άκη Πάνου που ακούς πρώτη φόρα, είναι αναγνωρίσιμο, λόγω της προσωπικής σφραγίδας του καλλιτέχνη. Πέρα από την περίοδο της εκμάθησης και της αναγκαστικής αντιγραφή , τόσο μέσα της ήταν η μουσική της,  που προσπάθησε να φτιάξει την λύρα που θα απέδιδε  τον επιθυμητό ήχο. Όπως έχει πει και η ίδια σε μια τηλεοπτική εκπομπή, αν κατασκευάσεις 100 λύρες μόνο η μια μπορεί να αποδώσει  τον τόνο που επιθυμείς. Απολύτως προσωπικός είναι και ο στοίχος της. Κύριο θέμα ο έρωτας και η αγάπη, η ένταση των αισθημάτων, το ανεκπλήρωτο του πάθους, η σίγουρη απώλεια, τραγουδήθηκε  από   την Ασπασία με προσωπικό και βιωματικό τρόπο. Η αναγεννησιακή, η ιπποτική , η ρομαντική  ποίηση βρήκε μέσα από το τραγούδι της , μια πιο σύγχρονη εκδοχή.  Μια σημαντική πλευρά, της ανατροπής στα ήθη της παραδοσιακής μουσικής που έφερε η Ασπασία, ήταν η στάση της οικογένειας της. Πριν να πείσει το κοινό της εποχής για την επιλογή της, έπρεπε να πείσει την οικογένειας για την προσωπική της επιλογή  έκαμψε   τις μητρικές  αναστολές και η οικογένεια της έγινε σύμμαχος και συμπαραστάτης. Δημιούργησαν με τον αδερφό της Παύλο Παπαδάκη , λαουτιέρη,  ένα αχώριστο δίδυμο, που με το παίξιμο του κατέκτησε το Κρητικό κοινό, στα γλέντια, στα πανηγύρια, στους γάμους και βεγγέρες  εκείνης της εποχής ως το πρόσφατο παρελθόν. Ένα ενδιαφέρον στοιχείο είναι, ότι αυτό το δίδυμο χώρισε μόνο κατά της στρατιωτική θητεία του Παύλου, τότε τον αντικατέστησε στο λαούτο, μια αδερφή της Ασπασίας, ένα αμιγώς γυναικείο συγκρότημα, ίσως το μοναδικό στην Κρητική μουσική.  

Τα γλέντια της εποχής, που ξεκίνησε η Ασπασία, παρά τον συντηρητισμό που περιγράψαμε, ήταν πολύ πιο προωθημένα από τα σημερινά της ψηφιακής εποχής. Δεν έπαιζαν μόνο  Κρητικά και ελάχιστα δημοτικά αλλά και βαλς και ταγκό και αλλά τραγούδια της εποχής. Μάλιστα τα τελευταία είχαν  σημαντικό ρόλο στο ερωτικό παιχνίδι, όταν στις άλλες εκδηλώσεις της κοινωνικής ζωής ήταν απαγορευμένο. Από αυτή την εποχή, έχουν μείνει στην μνήμη, όσων  παλαιότερων έχουν, φράσεις όπως  «ντάμα μπουφέ», και «ντάμα λυράρη».  Που σήμαιναν το κέρασμα και την παραγγελία   προς την ορχήστρα, των νέων  στο ερωτικό παιχνίδι με τις ντάμες τους. Τα βαλς και ταγκό που έπαιζε η Ασπασία, τα ξεσήκωνε από τα λιγοστά ραδιόφωνα της εποχής. Γεγονός που δείχνει, τον οργασμό δημιουργικότητας της εποχής ενώ από την άλλη  το βαθμό που η Ασπασία έδινε το είναι της στην μουσική. Οι λυράρηδες της εποχής δεν ήταν απλά μουσικοί, αλλά το παράθυρο προς τον κόσμο των ανθρώπων που δεν είχαν και πολλές προσβάσεις  και όχι μόνο. Σε αυτό το δύσκολο περιβάλλον καθιερώθηκε το ταλέντο της Ασπασίας.  Θα μπορούσαμε να μιλήσουμε με τις ώρες για την καριέρα της, το πόσα έγχορδα μπορούσε να παίξει (μέχρι και άρπα), τις ονομαστές μαντινάδες ή στοίχους, την δισκογραφική δουλειά και την τέχνη της στην κατασκευή λυρών, βιολιών. Αλλά αυτό  που  ζει μέσα μας από την Ασπασία,  είναι το ανεξάρτητο πνεύμα της, χωρίς συμβιβασμούς σε σκληρές περιόδους βιοπορισμού και την συνειδητή πορεία να δώσει αυτό που θα της άρεσε να ακούγετε στην μουσική. Δεν ήταν πρωτοπόρα λόγω της θέσης του φύλου της και  γι αυτό θα πρέπει να μείνει στην μνήμη μας. Αλλά υπήρξε πρωτοπόρα με την χροιά  της μουσικής της, την   ιδιαίτερη  ταυτότητα του παιξίματος, την  ειλικρίνεια και το ανεκπλήρωτο του  ερωτικού  της στοίχου.

  Η ιδέα για την εκδήλωση η επιλογή του προσώπου υπήρξε θαυμάσια και δείχνει την σχέση αγάπης και σύμπνοιας  προσωπικού και τροφίμων στο Γηροκομείο Χανίων. Θέλουμε ως επίλογο να βάλουμε μερικά ερωτηματικά που εμφανίζονται  έντονα  σε εκδηλώσεις για την παράδοση. Μας ενδιαφέρει η παράδοση ως τμήμα της ιστορίας της κοινωνίας μας; Το ριζίτικο μπορεί να ζήσει , μέσα στην άγνοια για την ιστορικότητα του;  Πως θα μείνουν , τα παιξίματα των εκατοντάδων, επωνύμων και ανώνυμων που συνέβαλαν στην εξέλιξη της μουσικής μας ή πάντα η μουσική έμεινε αναλλοίωτη όπως την έδωσε ο «θεός» στους ανθρώπους ;  Χωρίς αυτούς η μουσική μας θα ήταν προ πολλού νεκρή. Τι είναι η παράδοση ένα οικογενειακό κειμήλιο , ένα κληρονομικό δικαίωμα που θα πεθάνει αν η οικογένεια δεν αφήσει απογόνους ή μια από τις πηγές του πολιτισμού που δημιουργούμε;  Τι ανάγκη έχουμε από επίσημους, που στην συγκριμένη εκδήλωση εκτόπισαν το τιμώμενο  πρόσωπο  από την πρώτη στην τρίτη γραμμή και τα καλωσορίσματα  προς αυτούς ,  πήραν  το ένα τρίτου του χρόνου της εκδήλωσης;  Η εύγλωττη σιωπή και το βαθύ βλέμμα της Ασπασίας και η φυσική αγάπη του κοινού της εκδήλωσης προς το πρόσωπο της έδειξαν τι πραγματικά έπρεπε να τιμηθεί.  Σίγουρα οι θεματοφύλακες  της παράδοσης   είναι αυτοί που την αμφισβητούν και την ανατρέπουν, επιτρέποντας της να παραμένει ζωντανή.  Σίγουρα η Ασπασία ανήκει σε αυτούς τους θεματοφύλακες.

                                                                  ΕΥΤΥΧΗΣ ΠΙΤΣΙΚΟΥΛΑΚΗΣ